ΤΟ ΑΜΑΡΤΗΜΑ ΤΗΣ ΜΗΤΡΟΣ ΜΟΥ

Όταν η ζωή γίνεται αφήγηση:

Μια ανάγνωση και ένα σχόλιο στο διήγημα του Γ. Βιζυηνού, τὸ ἁμάρτημα τῆς μητρός μου

Τὸ ἁμάρτημα τῆς μητρός μου δημοσιεύτηκε το 1883 στο περιοδικό Ἑστία  (τ. ΙΕ) θεμελιώνοντας το νεοελληνικό διήγημα. Έχει αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, καθώς διηγείται μια ιστορία των παιδικών χρόνων του Γ. Βιζυηνού με συμπρωταγωνιστές τη μητέρα του, Δεσποινιώ, και τη νεκρή αδελφή του, Αννιώ. Ο μύθος είναι βασισμένος σε πραγματικά γεγονότα της ζωής του συγγραφέα: Μια ανεξήγητη ασθένεια της αδελφής του Γιωργή  (Γεώργιου Βιζυηνού), της Αννιώς, επιφέρει το θάνατο. Το γεγονός αυτό εξωθεί τη μητέρα του νεκρού κοριτσιού, τη Δεσποινιώ, σε μία σειρά από απελπισμένες ενέργειες αναπλήρωσης του κενού της (υιοθεσίες). Οι απεγνωσμένες κινήσεις της μάνας οδηγούν σε αδιέξοδο. Τότε επεμβαίνει δυναμικά ο Γιωργής (ως ενήλικας) και την αναγκάζει να του αποκαλύψει την κρυφή αιτία της ανεξήγητης συμπεριφοράς της: Μέσα από την «εξομολόγηση» μαθαίνουμε ότι πολλά χρόνια πριν «πλάκωσε» η ίδια μέσα στον ύπνο της, την ώρα που το θήλαζε, ένα βρέφος που έφερε το ίδιο όνομα με αυτό της νεκρής, Αννιώ. Ο Γιωργής συνειδητοποιεί την απέλπιδα προσπάθεια της μάνας να εξιλεωθεί απέναντι στο θεό για το ακούσιο αμάρτημά της, και αναλαμβάνει να την οδηγήσει στην κάθαρση.

Το αφηγηματικό υλικό οργανώνεται σε θεματικές περιοχές που βρίσκονται μεταξύ τους σε αντιθετική σχέση  κατά το σχήμα της τριμερούς κλίμακας, όπως εκτίθεται κατωτέρω:

1^η ενότητα : «ἄλλην ἀδελφὴν δὲν εἴχομεν…ἡ ἱερότης τοῦ τόπου» (σελ. 125-34) : Η πάσχουσα κόρη και η φροντίδα της μάνας

2^η ενότητα: «Ὅταν ἐπανεῖδον τὴν μητέρα μου…ἐγλύτωσεν ἀπὸ τὰ βάσανά του» : Ο θάνατος της κόρης, παρά τις απεγνωσμένες προσπάθειες της μάνας

3^η ενότητα: «πολλοὶ εἶχον κατηγορήσει τὴν μητέρα μου…ἂς ἔχῃ τὴν εὐχήν μου» : Η μάταια αναζήτηση υποκατάστατου της κόρης από τη μάνα

4^η ενότητα: «εὐτυχῶς αἱ κακαὶ ἐκεῖναι εἰδήσεις…τὴν πῆρα στὸ λαιμό μου» : Η αναγκαστική αποκάλυψη του αμαρτήματος στο γιο, υποκατάστατο επίγειου κριτή, από τη μάνα και η προσδοκία της κάθαρσης

5^η ενότητα: « ἡ ἐκμυστήρευσις αὕτη…καὶ ἐγὼ ἐσιώπησα» : Η εξομολόγηση στον Πατριάρχη, υποκατάστατο επουράνιου κριτή, από τη μάνα και το ανέφικτο της κάθαρσης

Από την επιγραμματική παρουσίαση των συστατικών στοιχείων του μύθου γίνεται φανερή η εναλλαγή κορυφώσεων και υφέσεων, με τρόπο ώστε κάθε αναζήτηση λύσης να οδηγεί αντίστοιχα σε μία ματαίωση και συνακόλουθα σε αδιέξοδο. Έτσι, ο ίδιος ο αφηγηματικός ιστός, διαγράφοντας κυκλική τροχιά, αποτυπώνει το αμετάθετο στο χώρο και αδιεκπεραίωτο στο χρόνο αδιέξοδο. Ένα αδιέξοδο που, όπως θα επιχειρηθεί να καταδειχθεί στις επόμενες παραγράφους, καθηλώνει τα πρόσωπα σε μία ιδιότυπη αιχμαλωσία: Τα δεσμεύει σε ένα κόσμο αμήχανο από τον οποίο ως μοναδική διέξοδος απομένει η αφήγηση, η εξιστόρηση δηλ. μιας ζωής που δεν κατάφερε να πραγματωθεί σε πραγματικό, ιστορικό χρόνο.  

n Το αφηγηματικό υλικό

Α. Τα πρόσωπα: Το μικρό ασθενικό κορίτσι, με το όνομα Αννιώ, το οποίο παρουσιάζεται ως το μονάκριβο της οικογένειας[1]. Με το πρόσωπο αυτό ανοίγει η αυλαία της ιστορίας, της οποίας καταλαμβάνει ένα πολύ μεγάλο σε έκταση και βάθος τμήμα. Μιλώντας ποσοτικά θα λέγαμε ότι το πρόσωπο της Αννιώς και τα γεγονότα που σχετίζονται με αυτό καταλαμβάνουν τα 2/3 του έργου. Εκείνο που εντυπωσιάζει είναι ότι το πρόσωπο αυτό έρχεται εξαρχής σε πρώτο πλάνο μέσα από μία δυναμική περιγραφή. Ο αφηγητής την παρουσιάζει με τρόπο εξαιρετικά ρεαλιστικό αποδίδοντάς της όλα εκείνα τα εξωτερικά χαρακτηριστικά που προσιδιάζουν στην ασθένεια που την κατατρύχει[2]. Παράλληλα, σκιαγραφώντας τη συμπεριφορά της απέναντι στα αρσενικά παιδιά της οικογένειας, ολοκληρώνει το πορτραίτο ενός αληθινού χαρακτήρα που συνδυάζει ευπάθεια και καλοσύνη. Όσο εξελίσσεται η ασθένεια και επιδεινώνεται η σωματική της κατάσταση τόσο περισσότερο αναδεικνύεται ο εσωτερικός της κόσμος, ένας κόσμος πλούσιος σε συναισθήματα. Από αυτό τον συγκερασμό προκύπτει, εξαρχής, η επιλογή του συγγραφέα να κινηθεί στο πλαίσιο ενός ιδιότυπου ρεαλισμού που έχει ως αφόρμηση την πραγματικότητα αλλά ως αναγωγή την εξιδανίκευση[3]: Η Αννιώ, παρά την ασθένεια που τη φθείρει όλο και περισσότερο, είναι μεγαλόψυχη, υπομονετική και στοργική[4]. Δίνεται μάλιστα η εντύπωση ότι όσο περισσότερο φθίνει σωματικά τόσο περισσότερο αναπτύσσεται ηθικά και ψυχικά. Θα έλεγε κανείς ότι οι δύο αυτές καταστάσεις λειτουργούν αλληλένδετα και επιδρούν δυναμικά η μία στην άλλη. Η παραπάνω διαπίστωση αποκτά την πραγματική της αξία αν συγκριθεί με τη συμπεριφορά των υιοθετημένων κοριτσιών, τόσο εκείνου για το οποίο ξενιτεύεται ο Γιωργής, προκειμένου να το προικίσει, όσο και του άλλου που συναντά όταν επιστρέφει από την πολύχρονη απουσία του στην αλλοδαπή[5]. Το πρώτο αυξάνεται και ευημερεί σωματικά, αλλά απομακρύνεται από την οικογένεια μετά από έναν εσπευσμένο γάμο. Το δεύτερο, παρά την αφθονία των υλικών μέσων που της επιδαψιλεύει η μάνα παραμένει καχεκτική, κακόγνωμος και δύσνους. Μέσα από αυτήν την αντιθετική σκιαγράφηση των θηλυκών τέκνων λανθάνει η ιδιότυπη στάση του Βιζυηνού απέναντι στο γυναικείο κάλλος, το οποίο είναι συνάρτηση της παιδικότητας, της λιποβαρούς σωματικότητας και της καλοσύνης. Αν, μάλιστα, συγκρίνουμε το ρεμβώδες πρόσωπο της Αννιώς με το παραληρηματικό, πλην αθώο και καλόγνωμο, της Κλάρας από το αἱ συνέπειαι τῆς παλαιᾶς ἱστορίας, η παραπάνω παρατήρηση αποκτά ισχυρή βάση, δεδομένου ότι εκείνο το αφήγημα θεωρείται από ένα μέρος της κριτικής παλαιότερο από το ἁμάρτημα. Διαβάζουμε λοιπόν εκεί, τὴν μελαγχολικῶς συμπεπτωκυῖαν στάσιν τοῦ σώματος, τὴν ἀορίστως ἀπελπιστικὴν τῆς μορφῆς της ἔκφρασιν … ἡ Κλάρα ἦτον ἐξαισίας καλλονῆς νέα, καὶ ἦτον ἡ χαϊδευμένη τῆς πόλεως. Ἡ ἑτοιμότης τοῦ πνεύματος, ἡ ἀφέλεια τῆς καρδίας αὐτῆς συνήρπαζον ὁμολογουμένως πάντας, ὅσοι τὴν ἐγνώριζον. Περαιτέρω, εντοπίζεται ενός είδους αυτοτιμωρητική/ενοχική συμπεριφορά όσων από τον ευρύ ή το στενό περίγυρο σχετίζονται με οποιονδήποτε τρόπο με τα πρόσωπα αυτά. Στο ἁμάρτημα ο Γιωργής, ενώ τρέμει ἐκ φρίκης μέσα στο υποβλητικό περιβάλλον της εκκλησίας δεν τολμά να εκδηλώσει το φόβο του, γιατί θεωρεί προτιμότερο να είναι διαρκώς κοντά στην αδελφή του, αφού μάλιστα ομολογεί πως την αγαπά[6], ενώ στο  αἱ συνέπειαι τῆς παλαιᾶς ἱστορίας ο Πασχάλης, ενώ νοιώθει αγνό και άδολο έρωτα για την Κλάρα, προτιμά να μένει μακριά της αυτοτιμωρούμενος για μια παλιά του αμαρτία. Έτσι λοιπόν, είτε ως παρουσία είτε ως απουσία, η σχέση των αρσενικών προσώπων με αυτές τις εύθραυστες υπάρξεις στο έργο του Βιζυηνού μοιάζει ταυτόχρονα αναπόφευκτη και ματαιωμένη. Θα λέγαμε, με απλά λόγια, ότι αυτές οι άυλες νεαρές γυναικείες φιγούρες είναι συνάμα πηγή παρηγοριάς και απελπισίας. Ο Γιωργής μάλιστα το ομολογεί: Τίποτε ἄλλο δὲν ἐπεθύμουν περισσότερο, παρὰ νὰ εὔρω ἐπιστρέφων εἰς τὸν οἶκον μας μίαν ἀδελφήν, τῆς ὁποίας ἡ φαιδρὰ μορφὴ κ' αἱ συμπαθητικαὶ φροντίδες νὰ ἐξορίσουν ἀπὸ τῆς καρδίας μου τὴν ἐκ τῆς μονώσεως μελαγχολίαν, καὶ νὰ ἐξαλείψουν ἀπὸ τῆς μνήμης μου τὰς κακοπαθείας ὅσας ὑπέστην ἐν τῇ ξένῃ. … Καὶ ἀντὶ τούτων ὅλων τί εὖρον; Ἀκριβῶς τὸ ἀντίθετον. Όμως, μια τέτοια ματαίωση καθορισμού των αρσενικών τέκνων σε σχέση με το άλλο φύλο οδηγεί σε δύο δρόμους: α) της φυγής και β) της υποκατάστασης. Δεν είναι τυχαίο ότι τα αγόρια της οικογένειας, μετά το θάνατο της Αννιώς. απορρίπτουν την εμμονική στάση της μάνας και απομακρύνονται, ενώ ο ίδιος ο Γιωργής αρνείται αρχικά να δεχτεί το Κατερινιώ[7]. Αργότερα όμως, μετά την εξομολόγηση της μάνας, σπεύδει να υποκαταστήσει με ένα τρόπο την απώλεια της νεκρής, αναλαμβάνοντας ισόβια την παρηγοριά της Δεσποινιώς μέσα από ένα στενό ηθικό και ψυχικό δεσμό που αναπτύσσει μαζί της[8].

Από αυτή την παρατήρηση προκύπτει μία ενοχική στάση του ίδιου απέναντι στο άλλο φύλο, η οποία, προφανώς, έχει τη ρίζα της στα πρώτα παιδικά χρόνια, όταν η μάνα ευχήθηκε στα εικονίσματα την ανταλλαγή του με την ασθενική κόρη και ο πατέρας, σύμφωνα με ομολογία της ίδιας της μάνας, τον ήθελε κορίτσι. Κάπως έτσι μπορεί να εξηγηθεί και ο τραγικός του έρωτας προς τη νεαρή Μπετίνα Φραβασίλη που επιδείνωσε τον ψυχικό κλονισμό των τελευταίων χρόνων και τον οδήγησε στο γνωστό τέλος. Αξίζει να σημειωθεί η αντίθεση ανάμεσα στη φυγόκεντρη τάση των κοριτσιών από το πατρικό σπίτι, η οποία έρχεται σε οξύτατη αντίθεση προς την επαναφορά του ίδιου και των αδελφών του σε αυτό. Τα κορίτσια απομακρύνονται με φυγή ή θάνατο, ενώ τα αγόρια παραμένουν παρά την αγωνιώδη προσπάθεια που καταβάλλουν για το αντίθετο[9] 

Τα τρία αγόρια[10], αδέρφια της Αννιώς, ο μεγαλύτερος, ο Χρηστάκης, ο δεύτερος, ο Γιωργής[11] ή το Γιωργί, ο οποίος είναι συνάμα ο κύριος αφηγητής της ιστορίας, και τέλος ο Μιχαήλος, ο οποίος αναφέρεται δύο φορές, την πρώτη με τον τυπικό χαρακτηρισμό «κοιλιάρφανος», επειδή ορφάνεψε «απ’ την κοιλιά της μάνας του», έχασε δηλ. τον πατέρα του, Μιχαήλο, κατά τη διάρκεια της εμβρυακής του ζωής, και τη δεύτερη ως ὁλόμικρος ἀδελφός[12] Αν ακολουθήσουμε τη λογική σειρά των γεγονότων, όπως αυτά διατάσσονται στον άξονα του ιστορικού δηλ. του πραγματικού χρόνου, η Αννιώ έρχεται τρίτη σε σειρά, μετά το Γιωργή. Όσο εξελίσσεται η ιστορία διαπιστώνουμε ότι αυτό το κορίτσι, το ασθενικό, λειτουργεί μόνο ως αφορμή για να εκτυλιχθεί το νήμα της αφήγησης, καθώς η ανεξήγητη ασθένεια που το κατατρύχει είναι ο πυρήνας του ιστού, γύρω από τον οποίο εξυφαίνονται τα μεγάλα γεγονότα που θα ακολουθήσουν.

Η μάνα, η Δεσποινιώ η Μιχαλιέσα[13], η οποία σκιαγραφείται ως παρουσία καταλυτική για τα συναισθήματα των παιδιών, τόσο μεταξύ τους όσο και απέναντι στην ίδια[14]. Το πρόσωπο της μάνας λειτουργεί ως καταλύτης στην εξέλιξη των γεγονότων, αλλά και στον καθορισμό των σχέσεων ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας, και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό που δε μπορεί κανείς να μιλήσει γι αυτήν χωρίς να αναφερθεί, αναγκαστικά, και στα πρόσωπα, τα πράγματα και τις καταστάσεις που συμπαρασύρει στο δρόμο της. Εκείνο που θα μπορούσε να πει κανείς μιλώντας για τη μάνα εξαρχής είναι πως πρόκειται για μία παρουσία απόλυτα υποταγμένη στη μοίρα, μία ύπαρξη που παλινωδεί ανάμεσα στη σιωπή και την κραυγή, χωρίς ποτέ, όμως να αγγίζει το έσχατο όριο του τραγικού φάσματος. Η μάνα είναι παρουσία παρολίγο τραγική, γιατί δεν καταφέρνει ποτέ να αναδειχθεί σε αληθινό πρόσωπο. Παραμένει σκιώδης, γιατί έχει υποταχθεί απόλυτα στο σύνολο των κοινωνικών και ηθικών συμβάσεων που την περιβάλλουν και προς τις οποίες ετεροκαθορίζεται. Ως παρουσία της ιστορίας είναι σκιώδης, αλλά ως πρόσωπο της αφήγησης είναι πυρήνας των δραματικών συμβάσεων, αφού γύρω απ’ αυτήν εκτυλίσσεται η ιστορία και σε σχέση με αυτήν καθορίζεται η έκβαση των γεγονότων. Εδώ, όμως, θα πρέπει να παρατηρήσει κανείς ότι τα πρόσωπα στο έργο του Βιζυηνού, ενώ αποτελούν ικανό, δραστικό θα έλεγε κανείς, πυρήνα της αφήγησης, αδυνατούν να υπάρξουν πέρα και έξω απ’ αυτήν, και αυτό γιατί δε φαίνεται να συγκρούονται σε τέτοιο βαθμό με τη μοίρα, ώστε μαθαίνοντας από αυτήν να ανυψώνονται πέρα από το μύθο, να γίνονται φορείς του έγκυρου ιστορικού λόγου. Παραμένουν απλά μύθος και η ζωή τους μια απλή αφήγηση. Θα έλεγε κανείς ότι κανένα από τα πρωταγωνιστικά του πρόσωπα δε μπορεί να υπάρξει παρά μόνο ως αφηγηματική ύλη και, συνακόλουθα, η ζωή τους δε μπορεί να υπάρξει παρά μόνο ως αφήγηση. Και, ενώ, δε θα μπορούσε, μιλώντας αυστηρά, να τους αποδώσει το χαρακτηρισμό της τραγικότητας, εν τούτοις θα παρατηρούσε ότι διαμορφώνουν μία δική τους, ιδιότυπη, τραγωδία της ύπαρξης, περισσότερο αισθητική παρά βιωματική. Στις παραγράφους που ακολουθούν δίνεται αναλυτικότερα η παρουσίαση της μάνας και του συμπρωταγωνιστή της, του Γιωργή. Πάντως, μιλώντας κανείς για τη μάνα, θα παρατηρούσε εξαρχής μια ιδιότυπη σχέση που αναπτύσσει με το μύθο της κλειστής κοινωνίας που ζει, αλλά και το δικό της, προσωπικό, μύθο που πεισματικά συντηρεί. Είναι αξιοσημείωτη η αρχική παρατήρηση του Γιωργή-αφηγητή ότι ήταν περισσότερο ευλαβής παρά δεισιδαίμων. Μια τέτοια παρατήρηση αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα αν συγκριθεί με τη μετέπειτα εμμονική συμπεριφορά της σε σχέση με τα εξωλογικά στοιχεία στα οποία καταφεύγει από ανάγκη να ξορκίσει την κακή της μοίρα. Η Δεσποινιώ αδιαφορεί συνολικά για τον κοινωνικό περίγυρο, ή, τουλάχιστον, δεν επηρεάζεται από αυτόν. Και αυτό δεν απορρέει, βέβαια, από μία συνειδητή στάση, μία εσκεμμένη αντίδραση, ας πούμε, απέναντι στις κοινωνικές συμβάσεις, αφού είναι μια γυναίκα απόλυτα υποταγμένη στα δεδομένα της εποχής της. Τότε γιατί αυτή η ασύμβατη με την κοινωνία συμπεριφορά της; Παρατηρώντας τη συνέπεια με την οποία προσηλώνεται στις φαντασιώσεις της, οι οποίες αλλάζουν κάθε φορά μορφή (θρησκεία, μαγεία/παγανισμός, λαϊκές δοξασίες) διαπιστώνουμε ότι είναι ένα πρόσωπο που αρέσκεται να συντηρεί τους μύθους, (σαν να) γιατί αδυνατεί να τους ξεπεράσει. Η μικρή αγροτική κοινωνία με τις παραδόσεις της, ενώ αποτελεί το ρεαλιστικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται ο ατομικός μύθος της οικογένειας, τελικά δαιμονοποιείται μέσω των φαντασιώσεων της μάνας, οι οποίες, με τη σειρά τους, ενεργοποιούνται μέσω της μνήμης που στοιχειώνει το χώρο και το χρόνο της δράσης. Η ηθογραφική εκκίνηση μετατρέπεται σε ψυχογραφική διείσδυση. Εν γένει θα μπορούσαμε να παρατηρήσουμε ότι στο έργο του Βιζυηνού η ηθογραφία είναι μια απλή αφορμή, γεγονός που τον διαφοροποιεί σημαντικά από τους ομότεχνους της γενιάς του. Ο Βιζυηνός διαβάζει τους μύθους της τοπικής κοινωνίας ως σύμβολα του βάθους της ψυχής, γεγονός που, καταρχήν, οφείλεται στην ακαδημαϊκή του κατάρτιση. Στην πραγματικότητα, όμως, διακρίνει κανείς την αγωνιώδη του προσπάθεια να εκλογικεύσει, και μέσω αυτού να καταλάβει, τον παραλογισμό της παιδικής του ζωής, τον παραλογισμό αυτόν που βίωσε άλλοτε μέσω της αποδοκιμασίας, απ’ την πλευρά της μάνας, άλλοτε της απώθησης από την πλευρά του πατέρα. Ο Βιζυηνός διατηρεί στα περισσότερα διηγήματά του την τοπική κοινωνία ως σκηνικό πλαίσιο ενός θεάτρου του παραλόγου, καθώς προσπαθεί άλλοτε με τη διείσδυση (ως μηχανισμό οικείωσης) άλλοτε με την ειρωνεία (ως τρόπο απόστασης) να αναζητήσει τη βαθύτερη λογική των παιδικών του χρόνων, να την καταλάβει και να τη συγχωρέσει. Ξαναγυρίζει σ’ αυτήν, όπως ο ψυχαναλυόμενος επιστρέφει στη ρίζα της παιδικής του ζωής, διανύοντας μία σπειροειδή τροχιά από τα έξω προς τα μέσα, από την περιφέρεια στο κέντρο. Ας προσέξουμε τον τρόπο που μεταμορφώνεται ο χονδρὸς τῆς συνοικίας κουρέας, μια γραφική φιγούρα της μικρής αγροτικής κοινωνίας των αρχών του προηγούμενου αιώνα σε σύμβολο της υφαρπαγής του ψωμιού της οικογένειας, σε στοιχειό που απομυζά το ψωμί της ψυχής, σε κακό δαίμονα του βάθους της ανθρώπινης ύπαρξης. Απ΄την άλλη, ο Ἀθίγγανος, παρά τη ρεαλιστική σκιαγράφηση των εξωτερικών του χαρακτηριστικών, ανάγεται σε δαίμονα του θανάτου, σε τιμωρό της χαράς και της συνακόλουθης με αυτήν αληθινής ζωής. Η μάνα βρίσκεται παγιδευμένη μέσα στα σημαίνοντα της λαϊκής παράδοσης, που παύουν, έτσι, να παραπέμπουν σε κοινά σημαινόμενα. Καμία γραφικότητα, κανένας ρομαντισμός δεν απορρέει μέσα από την καταγραφή των λαϊκών δοξασιών. Η Δεσποινιώ αλέθεται μέσα στις μυλόπετρες της παράδοσης ελαχιστοποιώντας τη συνείδηση του εαυτού της και, κατά συνέπεια, την αυτοσυνείδηση των παιδιών της. Μια τέτοια ελαχιστοποίηση του εγώ οδηγεί στη συρρίκνωση του κατεξοχήν ρεαλιστικού στοιχείου, της σωματικότητας, σε σημείο που αυτή τείνει να εκλείψει, με αποτέλεσμα, η ίδια να μην είναι πια πρόσωπο αλλά ιδέα. Η μάνα γίνεται αρχέτυπο, αναπόδραστος μαγνήτης στον οποίο, όπως σε χωνευτήρι, καταλήγουν και κονιορτοποιούνται τα παιδιά της. Ο μυθικός πυρήνας, έτσι, ενώ έχει ρεαλιστική αφόρμηση, μετατρέπεται σε σύμβολο των αδιεξόδων της ανθρώπινης ψυχής. Η Δεσποινιώ αρνείται την πραγματικότητα, γιατί φοβάται να ζήσει ως αληθινός άνθρωπος, βολεύεται κάτω από τη σκιά που απλώνουν πάνω της οι νεκροί και οι δαίμονες που συντηρεί στη μνήμη της και τους οποίους δεν επιθυμεί τελικά να ξεπεράσει. Αυτό γεννά μέσα της ένα περίεργο ναρκισσισμό που αιχμαλωτίζει γύρω του όλους όσοι σχετίζονται στενά μαζί της, και πρωτίστως το Γιωργή.
Δευτερεύοντα  πρόσωπα της τοπικής κοινωνίας, τα οποία πλαισιώνουν την ιστορία (ο κουρέας, η Σοφηδιώτισσα γραῖα, ο Αθίγγανος, η θετή αδερφή, το Κατερινιώ κ.ά)
Αξίζει να σημειωθεί ότι τα πρόσωπα, στο σύνολό τους, εκτός από τα κύρια –πρωταγωνιστικά, αναφέρονται ανώνυμα. Στη θέση των ονομάτων μπαίνουν τα εξωτερικά χαρακτηριστικά ή οι ιδιότητες: Έτσι, ο κουρεύς είναι χονδρός, ο Γύφτος ἡλιοκαής, ῥακένδυτος και ἄγριος, η μαθουσάλειος γραῖα Σοφηδιώτισσα αναφέρεται ως παρασιτοῦσα  μέσα στο σπίτι της οικογένειας , ενώ η υιοθετημένη αδερφή είναι καχεκτική, κακοσχηματισμένη, κακόγνωμος, καὶ πρὸ πάντων δύσνους…  Τέλος, σε ό,τι αφορά τους δύο εκπροσώπους της Εκκλησίας, τον τοπικό ιερέα και τον Πατριάρχη Ἰωακείμ, η παρουσία του πρώτου εξαντλείται σε μία τυπική συμβουλή ανάλογη της ιδιότητάς του, ενώ ο δεύτερος εκθειάζεται όχι για το προσωπικό του κύρος, αλλά για εκείνο που απορρέει από το ρόλο του, ως προκαθημένου της Ορθοδοξίας
Τελευταία αναφέρουμε δύο πρόσωπα που, αν και νεκρά πολλά χρόνια πριν τα γεγονότα που αφηγείται ο μύθος, λειτουργούν ωσεί παρόντα. Γίνεται λόγος για το βρέφος που «πλάκωσε» η Δεσποινιώ μέσα στον ύπνο της και για τον πατέρα της οικογένειας, το Μιχαήλο τον πραγματευτή. Τα δύο αυτά πρόσωπα επηρεάζουν το συναισθηματικό κόσμο των ζωντανών, προκαλώντας ενοχές και ως εκ τούτου, διαμορφώνοντας ένα ασφυκτικό κλοιό από τον οποίο προσπαθούν αυτοί να αποδράσουν απεγνωσμένα[15]. Σε ό,τι αφορά το νεκρό βρέφος, πρέπει να επισημανθεί πρωτίστως η σχέση της ομωνυμίας που το συνδέει με το άλλο, το ασθενικό. Αυτή η σχέση δεν είναι ούτε μονοδιάστατη ούτε μονοσήμαντη, καθώς το ένα πρόσωπο αντανακλάται πάνω στο άλλο μέσα από το πρίσμα της ενοχής: Η πάσχουσα Αννιώ, με την οποίαν ανοίγει η αυλαία του έργου, λειτουργεί ως υποκατάστατο της νεκρής Αννιώς και ταυτόχρονα ως υπεραναπλήρωση του κενού της μάνας, η οποία ακούσια σκότωσε το ίδιο της το παιδί. Από την άλλη μεριά, το νεκρό βρέφος επηρεάζει την ψυχολογία της μάνας σε τέτοιο βαθμό, ώστε όλες της οι ενέργειες απέναντι στα άλλα παιδιά της να καθορίζονται σε σχέση με αυτό: Αφοσιώνεται σχεδόν αποκλειστικά στο ασθενικό κορίτσι, παραμελεί τα αρσενικά παιδιά και φτάνει στα όρια του παραλόγου τόσο μέσα από την τελετουργική μετάληψη του νεκρικού νερού όσο και από την αποτρόπαια ευχή της ανταλλαγής του ασθενικού κοριτσιού με το υγιές αγόρι. Έτσι, δίνεται η εντύπωση μίας άρνησης από την πλευρά της μάνας,  να συμβιβαστεί με την πραγματικότητα[16]. Ταυτόχρονα, μια τέτοια άρνηση επιβραδύνει την ενηλικίωση της, δηλ. την ανάληψη του βασικού της ρόλου ως μάνας[17].
Σε ό,τι αφορά τον πατέρα της οικογένειας, το Μιχαήλο ή Μιχαλιό, ήδη από την αρχή της ιστορίας μαθαίνουμε ότι πέθανε πριν από τη γέννηση του τελευταίου παιδιού, ενός αγοριού με το ίδιο όνομα, σύμφωνα με τις βιογραφικές πηγές του συγγραφέα. Ωστόσο, το αγόρι αυτό αναφέρεται στο κείμενο με τον χαρακτηρισμό «κοιλιάρφανο». Αν η μύθοι της ζωής του Βιζυηνού αντανακλώνται στο έργο του[18], στο ἁμάρτημα αξιοποιούνται με τέτοια λεπτότητα, ώστε γίνονται πυρηνικά στοιχεία του αφηγηματικού του σύμπαντος. Οι δύο ομωνυμίες, παρότι η δεύτερη αποσιωπάται, αποτυπώνουν τη λανθάνουσα, αλλά βαθύτερη ανάγκη, της μάνας να κρατήσει στέρεο τον συνεκτικό ιστό της οικογένειας με τρόπους φαντασιακής υπεραναπλήρωσης. Σα να είναι τα ονόματα αόρατες γέφυρες με το παρελθόν, σα να μην έχει επέλθει καμία απώλεια στην οικογένεια και, εν τέλει, σα να επιδιώκεται να ξορκιστεί το θανατικό. Η Δεσποινιώ, η μάνα, αναλώνεται στην αναζήτηση υποκατάστατου, λες και οι δοκιμασίες της ζωής δεν ήταν δικές της, αλλά κάποιας άλλης. Έτσι, χτίζεται σιγά σιγά το έδαφος της φαντασίωσης πάνω στο οποίο θα στηριχτούν τα δραματικά γεγονότα που θα ακολουθήσουν[19]. Η σαθρότητα αυτού του εδάφους θα λειτουργήσει ως καταλύτης για το αδιέξοδο που θα επέλθει τόσο στις σχέσεις των μελών της οικογένειας όσο και τα συναισθήματά τους. Παράλληλα, η φαντασίωση λειτουργεί τόσο διογκωτικά, ώστε θα τολμούσε να ισχυριστεί κάποιος ότι επιβάλλεται στην πραγματικότητα και την αναστέλλει ή, ακόμη περισσότερο, την προδιαγράφει. Η άρνηση της μάνας να συμβιβαστεί με το αμετάκλητο του θανάτου των δύο κοριτσιών και η αδυναμία της να απεμπλακεί από την ενοχή απέναντι στο νεκρό πατέρα, επιβάλλουν μία σειρά ενεργειών που τοποθετούνται στη σφαίρα του παραλόγου και ακυρώνουν, με τη σειρά τους, κάθε λογική στάθμιση των καταστάσεων που διαμορφώνονται στο στενό οικογενειακό πλαίσιο: εγκαταλείπει τα αρσενικά παιδιά, υποκαθιστά την παρουσία της με μία ξένη υπερήλικη γυναίκα, η οποία αδυνατεί, όπως είναι φυσικό, να καλύψει το δικό της κενό, καταφεύγει σε πράξεις που επιταχύνουν το θάνατο του κοριτσιού, αιχμαλωτίζει τη συνείδηση του Γιωργή σε μία ισόβια ενοχή, η οποία, με τη σειρά της, καθορίζει το τραγικό του τέλος.
Εντέλει η μάνα, ενώ κάμπτεται από το βάρος τόσων θανάτων και ενώ προσπαθεί να τους ξορκίσει αναζητώντας υποκατάστατα ζωής, στην πραγματικότητα αιχμαλωτίζεται στον κόσμο των νεκρών, μέσω της μνήμης που στοιχειώνει τη δική της ζωή αλλά και των παιδιών της. Οι μνήμες του παρελθόντος είναι τόσο ενεργές στον εσωτερικό της κόσμο, ώστε προβάλλονται στον άμεσο περίγυρο ως παροντικές καταστάσεις με τη μορφή των ψευδαισθήσεων, των βρυκολάκων. Μέσα σε μια τέτοια πραγματικότητα οι νεκροί αποκτούν πρωταγωνιστικό ρόλο, δεσμεύουν τη βούλησή της και κατευθύνουν τις πράξεις της[20].

Αναφέρθηκε νωρίτερα ότι τα δευτερεύοντα πρόσωπα που πλαισιώνουν την ιστορία λειτουργούν ως τυπικοί ανθρώπινοι χαρακτήρες. Αυτό σημαίνει ότι διαθέτουν εκείνα τα χαρακτηριστικά που καθιστούν αναγνωρίσιμο το ήθος τους σε σχέση με τον τόπο καταγωγής, το μορφωτικό επίπεδο, τις κοινωνικές συνθήκες κ.ά. Στο πρόσωπό τους διακρίνει κανείς τους τυπικούς χαρακτήρες της ελληνικής υπαίθρου στα τέλη του 19^ου και τις αρχές του 20^ου αιώνα. Στην παρούσα ιστορία οι δευτερεύοντες χαρακτήρες παρουσιάζονται δισδιάστατα, καθώς κινούνται στο φάσμα των κοινωνικών συμβάσεων, η οπτική τους δηλ. είναι ευθυγραμμισμένη με τον περίγυρο: Επικρίνουν, συγχωρούν, καταδικάζουν, εκμεταλλεύονται, συντρέχουν κ.λ.π.  Εντελώς διαφορετική είναι η παρουσία των κεντρικών προσώπων, της μάνας και του Γιωργή. Αυτές οι δύο μορφές κινούνται έξω από τις κοινωνικές συμβάσεις, αν και επηρεάζονται σε ένα βαθμό από αυτές. Φαίνονται ανεπηρέαστες από τον περίγυρο όχι επειδή συγκρούονται συνειδητά με αυτόν, αλλά γιατί δεν έχουν συνείδηση του εαυτού τους και, ως εκ τούτου, των ορίων της δικαιοδοσίας τους μέσα στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Θα έλεγε κανείς ότι αυτά τα δύο πρόσωπα είναι περισσότερο εσωτερικές ανθρώπινες καταστάσεις παρά χαρακτήρες. Σε επίπεδο κοινωνικής ζωής συμπεριφέρονται αδέξια και, προπάντων, αναποτελεσματικά. Είδαμε προηγουμένως τη συμπεριφορά της μάνας. Σε ό,τι αφορά το Γιωργή, θα λέγαμε ότι είναι τόσο παλινδρομική η πορεία του ανάμεσα σε δύο κόσμους, καταστάσεις ή συναισθήματα, ώστε κάθε στοιχείο χαρακτήρα που θα μπορούσε να του αποδοθεί, πάραυτα ακυρώνεται. Αυτή η παλινδρόμηση ανάμεσα στη χαρά και τη λύπη, την απόρριψη και την αποδοχή, την επίκριση και τη συγχώρεση δημιουργεί μία ρευστότητα γύρω από το πρόσωπό του και, ως εκ τούτου προδιαγράφει το αποτέλεσμα των επιλογών του. Ο Γιωργής, όπως και η μάνα, είναι εύθραυστος και γι αυτό τραγικός. Ενδιαφέρον παρουσιάζει, εξάλλου, η αντιστροφή που παρατηρείται στα δύο αυτά πρόσωπα σε σχέση με τα αγαθά τους κίνητρα και τα αρνητικά αποτελέσματα που τα συνοδεύουν. Ο Γιωργής αναλώνεται στην προσπάθεια του να εξιλεωθεί απέναντι στη μάνα που κατά τη γνώμη του αδίκησε, χωρίς να το επιτυγχάνει τελικά. Από την άλλη, η Δεσποινιώ αφοσιώνεται στην υπεραναπλήρωση του κενού που ανοίχτηκε μέσα της από την ακούσια παιδοκτονία, και ως εκ τούτου στην εξιλέωση απέναντι σε νεκρούς και ζωντανούς, χωρίς ποτέ να το επιτυγχάνει. Τα κίνητρα είναι αγαθά, αλλά οι πράξεις που τα συνοδεύουν άστοχες και καταστροφικές. Εκείνο δε που χρήζει ιδιαίτερης προσοχής είναι ότι το διπολικό σχήμα κίνητρα – πράξεις παρουσιάζεται και με αντίστροφη φορά. Δηλαδή, δεν είναι μόνο τα συναισθήματα ενοχής που οδηγούν τα πρόσωπα σε λαθεμένες ενέργειες αλλά και οι αγαθές ενέργειες επιφέρουν τις περισσότερες φορές αρνητικά συναισθήματα, στη βάση τους ενοχικά. Παραδειγματικά αναφέρουμε τη σκηνή του γλεντιού και την ψυχική ευφορία που δημιουργεί στα συμμετέχοντα πρόσωπα. Μόλις η Δεσποινιώ αποβάλει το σωματικό άχθος με την επίδραση του κρασιού, χαλαρώνει η μητρική της συνείδηση, παύει να επαγρυπνεί, βαραίνει σωματικά και ακούσια εγκληματεί. Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι, όταν τα πρόσωπα αυτά αποκτούν συνείδηση της σωματικότητάς τους, αυτόματα γεμίζουν ενοχές και αποτυγχάνουν. Ή, με άλλα λόγια, κάθε φορά που τείνουν να υπάρξουν ως τυπικοί ανθρώπινοι χαρακτήρες, αυτόματα μετατρέπονται σε ασώματες συνειδήσεις
Σε αντίθεση με τα άλλα πρόσωπα της ιστορίας παρουσιάζουν μία συμπεριφορά που μοιάζει αντιφατική και ασυνεχής, καθώς δεν εμπίπτει στο φάσμα του συμβατικού ανθρώπινου χαρακτήρα. Έτσι, ο Γιωργής αρχικά παραπονιέται, απομακρύνεται, καταδικάζει και τελικά δείχνει επιείκεια, κατανόηση και διάθεση επικοινωνίας με τη μάνα. Η μάνα, από τη μεριά της, θρηνεί, αντιστέκεται και τελικά πειθαναγκάζεται στη μοίρα, αν και όχι με τη θέλησή της.
Β. Ο χώρος: Λειτουργεί σε δύο επίπεδα. Ένα της τοπικής κοινωνίας με τις δοξασίες, τα ήθη και τα έθιμά της, και ένα της αλλοδαπής[21]. Και ενώ το πρώτο επίπεδο λειτουργεί ως καταλύτης των πράξεων και των συναισθημάτων, το δεύτερο παρουσιάζεται σα να μην υφίσταται. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα γεγονότα που διαδραματίζονται όταν ο Γιωργής λείπει από το σπίτι διατρέχονται μέσα από μία εξαιρετική δραματική συμπύκνωση, σχεδόν αποσιωπούνται, δημιουργώντας ένα μεγάλο αφηγηματικό κενό και, συνακόλουθα με αυτό, ποικίλα ερωτηματικά, όπως: πού βρίσκεται όλα αυτά τα χρόνια ο Γιωργής; Πόσο μεγάλο είναι το εν λόγω χρονικό διάστημα της απουσίας του; Τι συμβαίνει στο μεταξύ μέσα στην οικογένεια; κ.ά. Δίνεται η εντύπωση ότι ο αφηγητής χρησιμοποιεί την απουσία ως πρόφαση για να ανοίξει το δεύτερο μεγάλο χρονικό κύκλο, εντός του οποίου διαδραματίζει κεντρικό ρόλο, και μάλιστα ως ενήλικας συμπρωταγωνιστής. Έτσι, ο χώρος και ο χρόνος διαπλέκονται αριστοτεχνικά, δημιουργώντας την αίσθηση ότι ο δεύτερος καθορίζεται σχεδόν αποκλειστικά από τον πρώτο. Τα ενδιάμεσα γεγονότα μοιάζουν σα να παγώνουν, γιατί λαμβάνουν χώρα έξω από το πλαίσιο της κύριας δράσης, το στενό οικογενειακό περιβάλλον, το σπίτι. Το τελευταίο λειτουργεί σαν μαγνήτης που έλκει προς το μέρος του τα πρόσωπα καθορίζοντας περαιτέρω τα συναισθήματά τους. Ας προσέξουμε ότι μέσα στο κείμενο διαγράφεται ένας μεγάλος κύκλος με αφετηριακό και τερματικό σημείο το σπίτι/πατρίδα και περιφερειακά σημεία την εκκλησία, το πατριαρχείο και την αλλοδαπή. Θα λέγαμε ότι αυτό το σημείο είναι ο αναπόφευκτος προορισμός των προσώπων, τον οποίο φέρουν μέσα τους και γι αυτόν ακριβώς το λόγο δε  μπορούν να απαλλαγούν από αυτόν[22]. Αν σκεφτούμε, μάλιστα, ότι ο κλειστός χώρος του σπιτιού καθορίζεται από την αρχετυπική παρουσία της μάνας[23], σχεδόν ταυτίζεται μαζί της, τότε η επιστροφή σε αυτό ισοδυναμεί με επιβεβαίωση της κυριαρχίας της στο συναισθηματικό κόσμο των παιδιών, και ιδιαίτερα του Γιωργή[24].
Επιπλέον, παρατηρούμε ότι η αφήγηση επικεντρώνεται κυρίως σε συμβάντα που διαδραματίζονται σε εσωτερικό χώρο. Για να ακριβολογούμε, θα λέγαμε ότι όλα τα γεγονότα με έντονη συναισθηματική φόρτιση ή αρνητική έκβαση συντελούνται μέσα στο κλειστό πλαίσιο του σπιτιού. Αντίθετα, όλα όσα συμβαίνουν στην ύπαιθρο, συνοδεύονται από μία, έστω και φαινομενική, αίσθηση χαράς ή, τουλάχιστον, εξελίσσονται θετικά. Αν συγκρίνουμε, μάλιστα το ἁμάρτημα με τα άλλα διηγήματα του Βιζυηνού, θα παρατηρήσουμε ότι ο συγγραφέας επιλέγει συνειδητά τον κλειστό χώρο ως πρωταρχικό πυρήνα της δράσης. Στο πλαίσιο αυτής της παρατήρησης θα μπορούσαμε να επισημάνουμε περαιτέρω μία τάση του αφηγητή να στενεύει συνεχώς το χώρο της δράσης. Έτσι, λίγο πριν αποκαλυφθεί το κρυφό ἁμάρτημα της μάνας, ο Γιωργής επιστρέφει από το ανοιχτό περιβάλλον της ξένης χώρας, εισέρχεται στο σπίτι, κλείνεται στο δωμάτιο με τη μάνα και πλησιάζει κοντά της, επισημαίνοντας, μάλιστα, ότι «ὅταν ἐπανῆλθον νὰ καθίσω πλησίον της, ἔτρεμον τὰ γόνατά μου ἐξ ἀορίστου άλλ’ ἰσχυροῦ τινος φόβου».
Γ΄. Ο χρόνος: μιλώντας για χρόνο στο έργο του Βιζυηνού αναφερόμαστε ουσιαστικά στην αφηγηματική του λογική, τον τρόπο δηλ με τον οποίο οργανώνει το υλικό των μύθων του. Στα περισσότερα διηγήματά του υπάρχει το μοτίβο παρελθόν-παρόν, ή, για να ακριβολογούμε, παρόν-παρελθόν. Αυτό σημαίνει ότι ο χρόνος στο αφηγηματικό του σύμπαν έχει/κινείται με αντίστροφη φορά από το χρόνο της πραγματικότητας, τον αντικειμενικό χρόνο της ιστορίας. Στο σημείο αυτό δεν εννοούμε, βέβαια, τον τρόπο διαχείρισης του αφηγηματικού χρόνου, ένα θέμα που έτσι κι αλλιώς απασχολεί στο σύνολό της την αφηγηματική πεζογραφία. Δε μιλάμε δηλαδή για τις χρονικές μετατοπίσεις, τις λεγόμενες αναχρονίες, αλλά για τον τρόπο που αυτές αξιοποιούνται από το συγγραφέα ως καταστάσεις της μνήμης. Αυτό σημαίνει ότι στο έργο του Βιζυηνού διαπιστώνεται μία επαναλαμβανόμενη, σχεδόν εμμονική, απουσία του εδώ και του τώρα. Στο ἁμάρτημα τῆς μητρός μου τα γεγονότα εξελίσσονται με τρόπο ώστε, όταν δίνεται η εντύπωση στον αναγνώστη ότι η ιστορία έχει πάρει θετική τροπή, ότι ο επαναπατριζόμενος Γιωργής θα παρηγορήσει και θα παρηγορηθεί, τότε ακριβώς ένα φαινομενικά τυχαίο συμβάν, μία λεκτική σύγκρουση με τη μάνα, οδηγεί τα γεγονότα σε τέτοιο σημείο ώστε μηδενίζεται κάθε ελπίδα και ο χρόνος επανεκκινείται. Όμως, αυτή η επανεκκίνηση δεν υφίσταται εν κενώ, δεν διαγράφει δηλαδή τα δραματικά συμβάντα του παρελθόντος. Αντίθετα, τα ενεργοποιεί σε μεγαλύτερο βαθμό, με αποτέλεσμα να στοιχειώνει τον εγγεγραμμένο στη μνήμη χρόνο καθιστώντας τον καταλύτη για τις πράξεις του μέλλοντος. Και βέβαια, όπως προαναφέρθηκε, αυτός ο χρόνος, εκφράζεται μέσα από την ενοχική μνήμη της μάνας που τη δεσμεύει και την εγκλωβίζει εντός του. Ας θυμηθούμε για μία ακόμη φορά την ψυχική ένταση του Γιωργή όταν κλείνει πίσω του την πόρτα και πλησιάζει κοντά για να ακούσει τη διήγηση από τα ίδια της τα χείλη[25]. Έτσι, ενώ δίνεται η εντύπωση ότι ο παλιός χρόνος εγκιβωτίζεται στον παρόντα, στην πραγματικότητα συμβαίνει το ακριβώς αντίθετο. Σαν το δέρμα του φιδιού τα γεγονότα που βρίσκονται σε εξέλιξη ανοίγουν βαθιά ρήγματα, αιμορραγούν και γίνονται ράκη, πίσω από τα οποία κρύβεται η άλλη πραγματικότητα, ίσως η μόνη αληθινή, που ενεργοποιείται από τον παρελθόντα χρόνο. Έτσι, η διαλεκτική παρελθόντος-παρόντος καταλήγει προσχηματική, καθώς αυτοματαιώνεται από τη μόνη πραγματικότητα: τον αδηφάγο απώτατο στοιχειωμένο χρόνο που έρχεται εντελώς απροϊδέαστα μέσα από φαινομενικά τυχαία συμβάντα. Σχηματικά, θα λέγαμε ότι ο αφηγηματικός χρόνος πραγματώνεται σπειροειδώς, ως εξής:

 Παράλληλα, τα χρονικά επίπεδα διαχέονται το ένα μέσα στο άλλο σε τέτοιο βαθμό, ώστε ενίοτε δημιουργείται ασάφεια για το χρονικό πλαίσιο της δράσης. Αυτό συμβαίνει διότι ο χρόνος των παλιών γεγονότων επανέρχεται και επιβάλλεται με τέτοια συχνότητα, ώστε είναι εξαιρετικά δύσκολο να καθορίσει κανείς πότε δρα και σκέφτεται ο αφηγητής. Έτσι, ενώ ο Γιωργής εισέρχεται δυναμικά στην αφήγηση ως ενήλικας λίγο πριν επιστρέψει στην οικογενειακή εστία, ωστόσο η οπτική του στα παλιά γεγονότα προσιδιάζει κάποιες φορές σε ώριμο άνθρωπο παρά σε παιδί[26]. Από την άλλη μεριά, όταν η μάνα τού εκμυστηρεύεται το αμάρτημά της, αντιδρά παθητικά σαν παιδί, αφού δέχεται αδιαμαρτύρητα να την εξιλεώσει αντί να την ενθαρρύνει. Αυτή η ασάφεια καθορισμού της αφηγηματικής ηλικίας του Γιωργή εντείνεται περαιτέρω με την αλλαγή του βαθμού εστίασης πάνω στα γεγονότα. Αρχικά παρουσιάζεται ως μέρος του εμείς, αισθάνεται, όπως τα άλλα αρσενικά παιδιά της οικογένειας, ότι ἡ ἐνδόμυχος τῆς μητρὸς ἡμῶν στοργὴ διετέλει ἀδέκαστος καὶ ἵση πρὸς ὅλα της τὰ τέκνα[27]. Στη συνέχεια απομονώνεται και νοιώθει βέβαιος ότι η μητέρα δεν τον αγαπά[28]. Αργότερα παρατηρεί την αγωνία της να τους αναθρέψει[29]. Άλλοτε, κυρίως μέσω της ειρωνείας, φαίνεται να εποπτεύει τα γεγονότα από απόσταση, σχεδόν απαθής,[30] και, τέλος, συναιρεί την οπτική του τότε (=παιδί) και του τώρα (=ενήλικας)[31]. Τέλος, στην κρίσιμη ώρα της αποκάλυψης του ἁμαρτήματος, παρουσιάζεται να γνωρίζει λιγότερα από όσα γνωρίζει η μάνα. Αυτού του είδους η εστίαση, που στην αφηγηματική γλώσσα χαρακτηρίζεται εξωτερική, μετατρέπει το Γεώργιο Βιζυηνό, τον αυτοβιογραφούμενο συγγραφέα, από πρωταγωνιστικό πρόσωπο της ιστορίας σε απροϊδέαστο αμέτοχο παρατηρητή της ζωής του, που ως εκείνη τη στιγμή νόμιζε ότι ήταν η μόνη αληθινή. Αυτή η κατάργηση του εδώ και του τώρα και η συνακόλουθα καταιγιστική επιστροφή του παλιού στοιχειωμένου χρόνου συρρικνώνει δραματικά τη δυνατότητα του Γιωργή να εννοήσει την κρυφή πραγματικότητα εγκεφαλικά, ως ώριμος ενήλικας, αφήνοντάς του μοναδική διέξοδο τη συναισθηματική προσέγγιση, η οποία, όμως, εκτός του ότι τον καταρρακώνει συναισθηματικά[32], τον επαναφέρει στο σημείο μηδέν. Αυτή τη φορά όμως ζώντας με τη βεβαιότητα, και όχι με την υποψία των παιδικών του χρόνων, ότι η μόνη παρηγοριά της μάνας, η Αννιώ, είναι αμετάκλητα χαμένη και συνακόλουθα, η δική του ελπίδα να αγαπηθεί από τη μάνα, αυτόματα ματαιωμένη. Αυτή η σύγκρουση ανάμεσα στη γνώση του ανέφικτου και τη ματαιωμένη ελπίδα καθιστά τον αφηγητή παρουσία αυτοκαταργούμενη, όπως αποτυπώνεται τεχνηέντως στη συρρίκνωση του ονόματός του από Γεώργιο σε Γιωργή ή Γιωργί. Ο Γιωργής επιστρέφει στο σημείο μηδέν και η μόνη δυνατότητα που του απομένει είναι η σιωπή[33].

Όμως, μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο ερμηνείας, πρέπει να παρατηρήσουμε ότι η αφήγηση τείνει στην αυτοκατάργηση (ή, πιθανόν, στην αυθυπέρβαση), καθώς αίρει το συστατικό της στοιχείο, τη χρονικότητα. Αυτό σημαίνει ότι η σχέση που διέπει τα γεγονότα είναι αιτιώδης, ιεραρχική, όχι συσσωρευτική. Ο συγγραφέας Βιζυηνός βρίσκεται σε συνεχή πάλη με τον αυτοαφηγούμενο Γιωργή, καθώς ο πραγματικός, ο εξωκειμενικός, χρόνος της ζωής του αναδυόμενος μέσα από την άβυσσο της μνήμης εγγράφεται μέσα στην αφήγηση ως σπειροειδής τροχιά που, όσο στενεύει τόσο περισσότερο βαθαίνει. Αυτός, λοιπόν, ο βαθύς, χρόνος είναι ο υποκείμενος καταλύτης των πράξεων που έρχεται στην επιφάνεια ακριβώς  πάνω στην ώρα που θα πίστευε κανείς ότι είναι πλέον νεκρός. Η ζωή και η τέχνη διαλέγονται σε τέτοια έκταση και βάθος, ώστε η δεύτερη δε μπορεί να νοηθεί ερήμην της πρώτης. Τα γεγονότα ιεραρχούνται μέσω μιας τόσο σοφά δουλεμένης δραματικής πυκνότητας , όπως περιγράφηκε παραπάνω, ώστε ο χρόνος λειτουργεί μόνο ως πρόφαση. Έτσι, ενώ ο Βιζυηνός κινείται τεχνοτροπικά μέσα στις συμβάσεις της ηθογραφίας, στην πραγματικότητα αγγίζει το μοντερνισμό, καθώς τα πρόσωπά του τεμαχίζουν τη στιγμή, χάνοντας τη συνέχεια του ιστορικού, πραγματικού, χρόνου.

Νῖκος Μακαρόνας

---

[1] Ἄλλην ἀδελφὴν δὲν εἴχομεν παρὰ μόνον τὴν Ἀννιὼ... ἡ Ἀννιώ, ἐκτὸς ὅτι ἦτον ἡ μόνη μας ἀδελφὴ, ἦτο κατὰ δυστυχίαν ἀνέκαθεν καχεκτικὴ καὶ φιλάσθενος

[2] Ἐνθυμοῦμαι τοὺς μαύρους καὶ μεγάλους αὐτῆς ὀφθαλμοὺς, καὶ τὰ καμαρωτὰ καὶ σμιγμένα της ὀφρύδια, τὰ ὁποῖα ἐφαίνοντο τόσῳ μᾶλλον μελανότερα, ὅσῳ ὠχρότερον ἐγίνετο τὸ πρόσωπον της. Πρόσωπον ἐκ φύσεως ρεμβῶδες καὶ μελαγχολικόν, ἐπὶ τοῦ ὁποίου τότε μόνον ἐπεχύνετο γλυκειά τις ἰλαρότης, ὅταν μᾶς ἔβλεπεν ὅλους συνηγμένους πλησίον της.

[3] Στοιχείο στη βάση του ρομαντικό

[4] Ἡ ἀσθενὴς ἔρριψε πρὸς τὴν λαλοῦσαν πλάγιον ἀλλ' ἐκφραστικὸν βλέμμα, καὶ, ὡς ἐὰν ἐπέπληττεν αὐτὴν διὰ τὴν πρὸς ἡμᾶς ἀδιαφορίαν, τῇ ἀπήντησεν, ἀργὰ καὶ μετρημένα· - Ποῖον ἀπὸ τοὺς δύο θέλω; Κανένα δὲν θέλω χωρὶς τὸν ἄλλο. Τὰ θέλω ὅλα τὰ ἀδέλφια μου, ὅσα καὶ ἂν ἔχω.

[5] Πρὶν δὲ κατορθώσω νὰ ἐπιστρέψω, τὸ ξένον κοράσιον ηὐξήθη, ἀνετράφη, ἐπροικίσθη καὶ ὑπανδρεύθη, ὡς ἐὰν ἦτον ἀληθῶς μέλος της οἰκογενείας μας. Ὁ γάμος αὐτῆς, ὅστις φαίνεται ἐπίτηδες ἐπεσπεύθη, ὑπῆρξεν ἀληθὴς χαρὰ τῶν ἀδελφῶν μου. Οἱ δυστυχεῖς ἀνέπνευσαν, ἀπαλλαγέντες ἀπὸ τὸ πρόσθετον φορτίον. Καὶ εἶχον δίκαιον.  και Ἀλλὰ τὴν ἀδελφὴν ταύτην τὴν ἐφανταζόμην ὡραίαν καὶ συμπαθητικήν, ἀνεπτυγμένην καὶ ἔξυπνον, μὲ γράμματα, μὲ χειροτεχνήματα, μὲ ὅλας ἐν γένει τὰς ἀρετὰς ὅσας εἶχον αἱ κόραι τῶν χωρῶν, ὅπου ἔζων μέχρι τότε. Καὶ ἀντὶ τούτων ὅλων τί εὖρον; Ἀκριβῶς τὸ ἀντίθετον. Ἡ θετή μου ἀδελφὴ ἦτον ἀκόμη μικρά, καχεκτική, κακοσχηματισμένη, κακόγνωμος, καὶ πρὸ πάντων δύσνους, τόσον δύσνους, ὥστε εὐθὺς ἐξ' ἀρχῆς μ' ἐνέπνευσεν ἀντιπάθειαν.

[6] Καὶ ὅμως δὲν ἐτόλμων νὰ δηλώσω οὐδὲ τὴν παραμικροτέραν ἀνησυχίαν. Διότι ἠγάπων τὴν ἀδελφήν μου, καὶ ἐθεώρουν μεγάλην προτίμησιν νὰ εἶμαι διαρκῶς πλησίον της καὶ πλησίον τῆς μητρός μου, ἥτις χωρὶς ἄλλο θὰ μὲ ἀπέστελλεν εἰς τὸν οἴκον, εὐθὺς ὡς ἤθελεν ὑποπτευθῇ ὅτι φοβοῦμαι. Ὑπέφερον λοιπὸν καὶ κατὰ τὰς ἑπομένας νύκτας τὰς φρικιάσεις ἐκείνας μετὰ ἀναγκαστικῆς στωικότητος καὶ ἐξετέλουν προθύμως τὰ καθήκοντά μου, προσπαθῶν νὰ καταστῶ ὅσον τὸ δυνατὸν ἀρεστότερος.

[7] - Ὦ! εἶπε μετ' ἀπελπιστικῆς ἐκφράσεως. Ἐνόμισα ὅτι σὺ θὰ ἀγαπήσῃς τὴν Κατερινιὼ περισσότερον ἀπὸ τοὺς ἄλλους, ἀλλὰ, ἀπατήθηκα! Ἐκεῖνοι δὲν θέλουν διόλου ἀδελφὴν, καὶ σὺ θέλεις μίαν ἄλλην. Καὶ τί φταίγει τὸ φτωχὸ, 'σὰν ἔγεινεν ὅπως τὸ ἔπλασεν ὁ Θεὸς. Ἂν εἶχες μίαν ἀδελφὴν ἄσχημην καὶ μὲ ὀλίγον νοῦν, θὰ τὴν ἔβγαζες δι' αὐτὸ μέσα 'στοὺς δρόμους, γιὰ νὰ πάρῃς μίαν ἄλλην, εὔμορφην καὶ γνωστικὴν;

[8] Ανάλογες υποκαταστάσεις παρατηρούμε τόσο στο αἱ συνέπειαι τῆς παλαιᾶς ἱστορίας όσο και στον Μοσκώβ Σελήμ. Και στις δύο περιπτώσεις ο αφηγητής, στην πραγματικότητα ο ίδιος ο Βιζυηνός, αναλαμβάνει να υποκαταστήσει το χαμένο ψυχικό δεσμό ανάμεσα σε δύο πρόσωπα που σχετίζονται στενά μεταξύ τους. Στην πρώτη περίπτωση γίνεται αποδέκτης της εξομολόγησης του φίλου του Πασχάλη αλλά και αυτήκοος μάρτυς του θανάτου του, ενώ στη δεύτερη είναι παρών στο ψυχορράγημα του Σελήμ, του οποίου έχει ακούσει προηγουμένως την τραγική ιστορία. Στην περίπτωση του Πασχάλη υποκαθιστά ένα βαθύ συναισθηματικό δεσμό, ενώ στη δεύτερη μία πατρική σχέση. Και στις δύο, όμως, περιπτώσεις υφίσταται μία εύθραυστη, σχεδόν ασώματη γυναικεία παρουσία. Στην πρώτη περίπτωση η ευπαθής Κλάρα την οποία, επειδή δε μπορεί να έχει πλέον κοντά του ο Πασχάλης, εγκαταλείπει και μαραζώνει ώσπου τελικά πεθαίνει. Στη δεύτερη η μεταμόρφωση του Σελήμ σε κορίτσι από την ίδια του τη μάνα, εξαιτίας της οποίας γίνεται απεχθής στα μάτια του πατέρα του, γεγονός που τον οδηγεί στην αυτοματαίωση και το θάνατο.

[9]

[10] Επώνυμα αναφέρονται ο Χρηστάκης και ο Γιωργής, ενώ ο τελευταίος, ο Μιχαήλος αναφέρεται ως «κοιλιάρφανος» σελ. 125 και passim  Ἐξαιρέσεις τοιαῦται ἔπρεπε, φυσικῷ τῷ λόγῳ, νὰ γεννήσουν ζηλοτυπίας βλαβερὰς μεταξὺ παιδίων, μάλιστα μικρῶν, ὅπως ἤμεθα καὶ ἐγὼ καὶ οἱ ἄλλοι δύο μου ἀδελφοί

[11] Σελ. 130

[12] Μετ' ὁλίγον ἔφερε καὶ τὸν ὁλόμικρον ἀδελφόν μας εἰς τὴν ἐκκλησίαν, ἀλλὰ μόνον διὰ τὴν πρώτη ἐκείνην ἡμέραν.

[13] Σελ. 140 και 142 και 150

[14] Ἄλλ' ἀπ' ὅλους περισσότερον τὴν ἠγάπα ἡ μήτηρ μας. Εἰς τὴν τράπεζαν τὴν ἐκάθιζε πάντοτε πλησίον της καὶ ἀπὸ ὅ,τι εἴχομεν ἔδιδε τὸ καλλίτερον εἰς ἐκείνην. Καὶ ἐνῷ ἡμᾶς μᾶς ἐνέδυε χρησιμοποιοῦσα τὰ φορέματα τοῦ μακαρίτου πατρός μας, διὰ τὴν Ἀννιὼ ἠγόραζε συνήθως νέα. και passim τὸ υἱκὸν σέβας ἦτο πολύ, καὶ ἡ αὐθεντία τῆς μητρὸς μεγάλη

[15] Τι φωνάζεις ἔτσι βρὲ βῶδι;-Αὐτὸ μὲ εἶπε. Θεὸς σχωρέσ’τονε  και passim κι αὐτὸ καλῶς μᾶς ὥρισε, Δεσποινιώ, μὰ γὼ τὸ ἤθελα κορίτσι

[16] Βλ. Β. Αθανασόπουλου σε σχέση με το δίπτυχο ψευδαίσθηση και πραγματικότητα

[17] Η εμμονική προσήλωση της Δεσποινιώς στην πράξη της υιοθεσίας μικρών κοριτσιών αντανακλά τη λανθάνουσα προσκόλλησή της στη δική της παιδική ηλικία, καθώς συνοψίζει μία ζωή υποταγμένη στο θέλημα της οικογένειας και του κοινωνικού περίγυρου, δηλ μια ζωή εξαρτημένη από τις πράξεις και τα συναισθήματα των άλλων. Υπό αυτή την έννοια, η αγωνιώδης συμπεριφορά της να αναπληρώσει το κενό της Αννιώς ισοδυναμεί με τη βαθύτερη ανάγκη της ατομικής / προσωπικής δικαίωσης : «ἤθελε νὰ μὲ βγάλῃ καὶ μένα στὸν κόσμο, γιὰ νὰ χαρῶ σὰν πανδρευμένη, ἀφοῦ κορίτσι δὲν μ’ ἄφηκεν ἡ γιαγιά σου νὰ χαρῶ»

[18] Β. Αθανασόπουλου, οι μύθοι της ζωής και του έργου του Γ. Βιζυηνού passim

[19] Β. Αθανασόπουλου ό.π.

[20] Ας θυμηθούμε την παραληρηματικού τύπου αντίδραση της μάνας στο ψυχορράγημα του άρρωστου παιδιού. Φτάνει στο σημείο όχι μόνο να επικαλείται τη βοήθεια του νεκρού πατέρα, αλλά και να δίνει στα παιδιά της ως γιατρικό το νερό που υποτίθεται πως άγγιξε η ψυχή του! σελ.136 «μὴ φοβεῖσαι, παιδάκι μου, μὲ εἶπε μυστηριωδῶς, εἶναι τὰ φορέματα τοῦ πατρός σου. Ἔλα παρακάλεσέ τον καὶ σὺ νὰ ἔλθῃ νὰ γιατρέψῃ τὸ Ἀννιώ μας» και «Ὅταν ἡ μικρὰ ἐκείνη χρυσαλὶς ἐχάθη εἰς τὸ βάθος τοῦ δωματίου, ἡ μήτηρ μου ἀνέπνευσεν, ἐσηκώθη ἱλαρὰ καὶ εὐχαριστημένη, καὶ - Ἐπέρασεν ἡ ψυχὴ τοῦ πατέρα σου! - εἶπε, παρακολουθοῦσα εἰσέτι τὴν πτῆσιν τοῦ χρυσαλιδίου μὲ βλέμματα στοργῆς καὶ λατρείας. Ἐπειτα ἔπιεν ἀπὸ τοῦ ὕδατος καὶ ἔδωκεν καὶ εἰς ἐμὲ νὰ πίω… Ἔλα, ἀγάπη μου, τῆς εἶπε. Πιὲ ἀπ' αὐτὸ τὸ νερό, νὰ γιάνῃς… Ἔπειτα ἐρρόφησεν ὀλίγας σταγόνας ἀπὸ τοῦ ὕδατος ἐκείνου, τὸ ὁποῖον ἔμελλε τῷ ὄντι νὰ τῇ ἰατρεύσει. Διότι μόλις τὸ κατάπιε ἤνοιξε τους ὀφθαλμοὺς καὶ προσεπάθησε ν' ἀναπνεύσῃ. Ἐλαφρὸς στεναγμὸς διέφυγε τὰ χείλη της, καὶ ἐπανέπεσε βαρεία ἐπὶ τῆς ὠλένης τῆς μητρός μου».  Ας προσέξουμε, περαιτέρω, το θρίαμβό της πάνω στο υιοθετημένο κορίτσι και την αδιαφορία που συνοδεύει αυτή την πράξη της απέναντι στους γονείς του που σπαράζουν για τον αποχωρισμό «Ὁ πατὴρ τοῦ κορασίου ἦτον ὠχρὸς καὶ ἔβλεπε περίλυπος ἐμπρός του. Ἡ σύζυγός του ἔκλαιεν ἀκουμβημένη εἰς τὸν ὦμον του. Ἡ μήτηρ μου ἔτρεμεν ἐκ τοῦ φόβου μήπως ἀκουσθῇ καμμία φωνή -Ἐγώ! -καὶ ματαιώσῃ τὴν εὐτυχίαν της» βλ. ακόμα την έκπληκτη αναφώνηση της κυρίας Άλβιγκ στους ιψενικούς βρικόλακες, όταν διαπιστώνει ότι ο νεκρός της σύζυγος ενσαρκώνεται στη χαλαρή ηθική στάση του γιου της, του Όσβαλτ

[21] ἐγὼ ἔλειπον μακράν, πολὺ μακράν, καὶ ἐπὶ πολλὰ ἔτη ἠγνόουν τι συνέβαινεν εἰς τὸν οἶκον μας δὲν παρῆλθε πολὺς καιρὸς καὶ ἀπηρχόμην εἰς τὰ ξένα και passim

[22] Ἡ μήτηρ μου δὲν ἤργησε νὰ μὲ ἀκολουθήσῃ μετὰ τῆς ἀσθενοῦς. Ἐπειδὴ ὁ ἱερεύς, ὅστις, ταραχθεὶς ὑπὸ τῶν κραυγῶν μου, ἐμβῆκεν εἰς τὴν ἐκκλησίαν, ὅταν εἶδε τὴν ἀσθενή, συνεβούλευσε τὴν μητέρα μου νὰ τὴν μετακομίσῃ. και passim  Ὅταν ἔφθασεν εἰς τὸν οἶκον καὶ μὲ ἀπέθεσε χαμαὶ ἀπὸ τὸν ὦμον της, ἤμην ἀκόμη παραζαλισμένος … ἐλθὼν ἐγὼ ἀπὸ τὰ ξένα θὰ τοὺς ἐντροπιάσω  σελ. … τίποτε ἄλλο δὲν ἐπεθύμουν περισσότερον, παρὰ νὰ εὕρω ἐπιστρέφων εἰς τὸν οἶκον μας μίαν ἀδελφήν...

[23] Ό.π. υπ. 6

[24] ὅταν ἐπανῆλθον νὰ καθίσω πλησίον της, ἔτρεμον τὰ γόνατά μου ἐξ ἀορίστου ἀλλ’ ίσχυροῦ τινός φόβου

[25] Ό.π. υπ. 35

[26] Ἀνεκάλεσα εἰς τὴν μνήμην μου ὅλας τὰς τρυφερότητας καὶ θωπείας μου. Προσεπάθησα νὰ ἐνθυμηθῶ μήπως τῆς ἔπταισα ποτέ, μήπως τὴν ἀδίκησα, ἀλλὰ δὲν ἠδυνήθην. Ἀπεναντίας εὔρισκον, ὅτι ἀφ' ὅτου ἐγεννήθη αὐτὴ ἡ ἀδελφή μας, ἐγὼ, ὄχι μόνον δὲν ἠγαπήθην, ὅπως θὰ τὸ ἐπεθύμουν, ἀλλὰ τοῦτ' αὐτὸ παρηγκωνιζόμην ὁλονὲν περισσότερον. Ἐνθυμήθην τότε, καὶ μοῖ ἐφάνη ὅτι ἐνόησα, διατὶ ὁ πατήρ μου ἐσυνείθιζε νὰ μὲ ὀνομάζη τὸ ἀδικημένο του. Καὶ μὲ ἐπῆρε τὸ παράπονον καὶ ἤρχησα νὰ κλαίω. Ὦ! εἶπον, ἡ μητέρα μου δὲν μὲ ἀγαπᾶ καὶ δὲν μὲ θέλει! Ποτέ, ποτὲ πλέον δὲν πηγαίνω εἰς τὴν ἐκκλησίαν! Και διηυθύνθην πρὸς τὴν οἰκίαν μας, περίλυπος καὶ ἀπηλπισμένος.

[27] Ἀλλ' ἡμεῖς ἐγνωρίζομεν, ὅτι ἡ ἐνδόμυχος τῆς μητρὸς ἡμῶν στοργὴ διετέλει ἀδέκαστος καὶ ἵση πρὸς ὅλα της τὰ τέκνα. Ἥμεθα βέβαιοι, ὅτι αἱ ἐξαιρέσεις ἐκείναι δὲν ἤσαν παρὰ μόνον ἐξωτερικαὶ ἐκδηλώσεις φειστικωτέρας τινὸς εὐνοίας πρὸς τὸ μόνον τοῦ οἴκου μας κοράσιον. Καὶ ὄχι μόνον ἀνειχόμεθα τὰς πρὸς αὐτὴν περιποιήσεις ἀγογγύστως, ἀλλὰ καὶ συνετελοῦμεν πρὸς αὔξησιν αὐτῶν, ὅσον ἠδυνάμεθα.

[28] Ὦ! εἶπον, ἡ μητέρα μου δὲν μὲ ἀγαπᾶ καὶ δὲν μὲ θέλει!

[29] Ἐπὶ πολὺ χρόνον μᾶς διέτρεφε διὰ τοῦ ἱδρῶτος τοῦ προσώπου της. Τα ἡμερομίσθια ἦσαν μικρὰ καὶ αἱ ἀνάγκαι μας μεγάλαι, ἀλλ' ὅμως εἰς κανένα ἐξ ἡμῶν δὲν ἐπέτρεψε νὰ τὴν ἀνακουφίσῃ συνεργαζόμενος

[30] Εἶχον λόγους λοιπὸν οἱ ἀδελφοί μου νὰ εἶναι εὐχαριστημένοι καὶ εἶχον λόγους νὰ πιστεύσουν, ὅτι καὶ ἡ μήτηρ ἀρκετὰ ἐδιδάχθη ἐκ τοῦ παθήματος ἐκείνου.Ἀλλ' ὁποία ὑπῆρξεν ἡ ἔκπληξὶς των, ὅταν, ὁλίγας μετὰ τοὺς γάμους ἡμέρας, τὴν εἶδον νὰ ἔρχεται εἰς τὴν οἰκίαν, σφίγγουσα τρυφερῶς εἰς τὴν ἀγκάλην της ἓν δεύτερον κοράσιον, ταύτην τὴν φορὰν ἐν σπαργάνοις!

[31] - Ἔλα πατέρα -νὰ μὲ πάρῃς ἐμένα - γιὰ νὰ γιάνῃ τὸ Ἀννιῶ! -ἀνεφώνησα ἐγὼ διακοπτόμενος ὑπὸ τῶν λυγμῶν μου. Καὶ ἔρριψα ἐπὶ τῆς μητρός μου παραπονετικὸν βλέμμα, διὰ νὰ τῇ δείξω πὼς γνωρίζω, ὅτι παρακαλεῖ ν' ἀποθάνω ἐγὼ ἀντὶ τῆς ἀδελφῆς μου. Δὲν ἠσθανόμην ὁ ἀνόητος ὅτι τοιουτοτρόπως ἐκορύφωνα τὴν ἀπελπισίαν της! Πιστεύω νὰ μ' ἐσυγχώρησεν. Ἤμην πολὺ μικρὸς τότε, καὶ δὲν ἠδυνάμην νὰ ἐννοήσω τὴν καρδίαν της.

[32] - Ὄχι, ὄχι, μητέρα! ἀνέκραξα διακόψας αὐτὴν ἀκρατήτως. Δὲν γυρεύω τίποτε. Ὕστερα ἀπ' ὅσα μ' ἀφηγήθης, σὲ ζητῶ συγχώρησι διὰ τὴν ἀσπλαγχνίαν μου. Σε ὑπόσχομαι ν' ἀγαπῶ τὸ Κατερινιὼ 'σὰν τὴν ἀδελφή μου, καὶ νὰ μὴ τῆς εἴπω τίποτε πλέον, τίποτε δυσάρεστο.

[33] Μά, τί νὰ σὲ 'πῶ! Εἶναι καλόγερος. Δεν ἔκαμε παιδιὰ, γιὰ νὰ 'μπορῇ νὰ γνωρίσῃ, τί πρᾶγμα εἶναι τὸ νὰ σκοτώσῃ κανεὶς τὸ ἴδιο τὸ παιδί του! Οἱ ὀφθαλμοὶ της ἐπληρώθησαν δακρύων καὶ ἐγὼ ἐσιώπησα.